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28 septembre 2014 7 28 /09 /septembre /2014 13:08

Une grossesse longue et plus ou moins douloureuse! Le nouveau Seadem!!!

 

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Après des mois d'effort à porter un projet musical tout en suivant des études et travaillant en même temps, je suis fière d'annoncer la sortie de mon nouvel album le 30 septembre prochain !!

Intitulé "Sauvage", il est le fruit d'une évolution artistique et musicale de plusieurs mois. J'ai été aidée par Bruno Morisetti et Tom K.J. et suis satisfaite du résultat même si, comme n'importe quelle personne perfectionniste, je relève de nombreuses imperfections.

Mais plutôt que de palabrer, allez écouter par vous-même !

 

 


 

 

L'EP coûte 5euros, histoire de rembourser partiellement les frais engagés...


www.seademband.com

 

Dispo version digitale sur bandcamp !

 

Suivez-nous sur FB ! www.facebook.com/seademband

 

A bientôt !

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28 septembre 2014 7 28 /09 /septembre /2014 12:15

 

                                  Jacquemart-André ou le charme discret d'un palais-musée

 

 

             La demeure se fond derrière les véhicules de tourisme qui la bordent. Solennelle, elle contemple silencieusement les rues peu agitées d'un boulevard Haussmann noyé sous le soleil d'automne. Au sol, les feuilles des grands platanes tapissent les trottoirs et les passants déambulent, hagards, sans prêter attention à la façade légèrement courbe qui les domine. En m'engouffrant dans le couloir qui mène à la billetterie, je redécouvre des sensations qui m'avaient échappées : celle de la découverte, de l'excitation à l'idée qu'un monument se dévoile. J'ai toujours entendu parler du musée Jacquemart-André sans prendre le temps de m'y rendre. En cette douce après-midi du 22 septembre 2014, je renoue enfin avec une vieille maîtresse, celle dont le corps ridé de souvenir m’arrache -non sans difficulté- à la déliquescence de notre époque pour me plonger dans un berceau d'Art et de douceur. Un retour aux sources dont je m'étais quelque peu éloignée, à la fois excitant et pénible tant les affres de la vie quotidienne altère la gymnastique intellectuelle.

 

Exposition-Le-Perugin-au-musee-Jacquemart-Andre_cover_large.jpg

 

Il s'agit surtout aujourd'hui de redécouvrir l'univers de Pietro Vannucci dit Le Pérugin, supposément connu pour avoir été le maître d'un dénommé Raffaello Sanzio -chacun des deux hommes s'influençant mutuellement comme le suggère l'exposition,et ce non sans en souligner la complexité. L'exposition réunit donc pour l'occasion une soixantaine d’œuvres mises en lumière par la commissaire de l'exposition Vittoria Garibaldi et Nicolas Sainte-Fare Garnot. Six thématiques sont ici abordées : Les premières années : Pérouse, Florence / Les Madones, le grand Art / Les succès romains, la Chapelle Sixtine / La Maturité / Du Sacré au Profane / Le Pérugin, maître de Raphaël ?

 

 

Le parcours débute dans la salle des sculptures par une présentation vidéo en italien d'une œuvre majeure du Pérugin : les fresques peintes dans la Chapelle Sixtine, et plus précisément, La remise des clefs (v.1482)

Le Pérugin nait vers 1448 non loin de Pérouse, en Ombrie, centre urbain dynamique connu également pour avoir encouragé la création artistique  en passant de nombreuses commandes aux artistes. De l'apprentissage du Pérugin, on ne sait pas grand chose. Certains grands noms surgissent et m'évoquent avec nostalgie mes nombreuses années à étudier l'histoire de l'art. Avec la même émotion que si je retrouvais de vieux amis, je lis sur les cartels les noms de Pierro della Francesca, Andrea del Verrocchio ou encore Botticelli dont il fut le disciple. De cette époque, le jeune Pérugin en garde une technique et une sensibilité artistique qui rendent son style unique et novateur : maîtrise plastique du modelé du corps surtout visible dans les Vierges à l'Enfant, maîtrise du coloris et vivacité des couleurs, rendu du mouvement et de l'expression.

Quoique rendant hommage au génie créatif du Pérugin tout en soulignant l'importance de sa contribution à l'histoire de l'art, l'exposition ne s'aventure pas à proposer une scénographie originale puisque celle-ci se contente d'explorer la vie de l'artiste de manière chronologique. Cependant, les deux commissaires de l'exposition évitent le caractère désuet d'une telle présentation en l'entrecoupant d'espaces thématiques qui permettent la mise en évidence de productions majeures en les contextualisant. Une salle consacrée aux Madones montre l'évolution stylistique des représentations de Vierge à l'Enfant à la fin du Quattrocento. Les fonds d'or de Bartolomeo Caporali s'effacent au profit des paysages italiens peint par Le Pérugin, introduisant dès lors un nouveau langage artistique en Ombrie. Au fil des ans, l'artiste dépouille ses œuvres pour se concentrer sur l'expressivité des Madones, le modelé et la douceur des visages.

 

 

              Caporali madonna-and-child-with-angels-584 (2)-copie-1

vierge a lenfant - le perugin c c. recoura 0

Pietro di Cristoforo Vannucci dit Le Pérugin                                                     Bartolomeo Caporali (1420-1505); Vierge à
Vers 1470, tempera sur bois, 61 x 41 cm                                                     l'Enfant entourée d'anges. Galerie des Offices
Musée italien – Salle florentine                                                                      Florence, Città della Pieve

 

 

           Autant de caractéristiques techniques et stylistiques qui accroissent et assoient sa renommée qui dépasse les frontières de l'Ombrie et l'amène à travailler pour de grands commanditaires italiens. Si Le Pérugin privilégie essentiellement l'art religieux, Isabelle d'Este lui demandera d'explorer l'art profane en peignant un remarquable Combat de l'Amour et de la Chasteté dans lequel on retrouve le goût humaniste de la marquise.

L'exposition se termine sur une question bien connue des historiens de l'art de la Renaissance : Le Pérugin, maître de Raphaël ? La dernière salle étudie les relations entretenues entre Raphaël et son maître supposé en cherchant les liens stylistique de parenté entre les deux peintres : finesse des drapés, expressivité, douceur caractéristique. Bien qu'elle ait le mérite d'exister, cette ultime étape clôt assez « maladroitement » une exposition pourtant brillante. En faisant la part belle à deux citations de Vasari rendant hommage à Raphaël qualifié de « Dieu mortel », cette dernière salle illustre avec maladresse la prévalence d'un artiste sur un autre, portant le coup de grâce au Polyptyque de Saint-Augustinet ce en dépit du commentaire de Scarpellini qui, en 1984, jugeait la peinture du Pérugin de « peinture libre et souple, à l’harmonie tendre, déjà quasi crépusculaire ».

 

 

18_-_le_perugin_-_polyptyque_de_santagostino_-_toulouse.jpg

                                                                Le Pérugin, Pietro Vannucci, dit (vers 1450-1523)
                                                     1502-1512, huile sur bois, 172 x 91 cm / 101 cm de diamètre

                                          Toulouse, Musée des Augustins / Pérouse, Galleria Nazionale dell’Umbria

 

 

Je manque sans doute d'objectivité concernant cette dernière remarque. Vasari a au cours de ses Vies bien souvent évoqué Raphaël, en soulignant le génie du peintre mort trop jeune. Seulement, au sein d'une telle exposition (loin de faire l'hagiographie ou le sacre d'un homme), je m'attendais peut-être à ne trouver aucun commentaire glorifiant

l’œuvre de Raphaël que les visiteurs connaissent généralement assez bien. Loin de moi l'idée de qualifier l'essai de superfétatoire mais j'aurais souhaité terminer la visite sans qu'une figure tutélaire de l'histoire de l'art ne vienne brouiller l'image du peintre mis en vedette à cette occasion. Mais ce n'est qu'une remarque qui n'affecte en rien le plaisir que j'ai eu à prendre part à cette exposition.

 

FOCUS

 

Pietro_Perugino_cat61.jpg

 

 

La Vierge à l'Enfant datée de 1501 est une merveille de douceur. Quelle évanescence, quelle grâce majestueuse que cette Vierge représentée en buste, le regard tourné vers l'Enfant! Cette peinture est intéressante d'un point de vue technique puisque Le Pérugin utilise la « perspective atmosphérique » visible dans le paysage situé à l'arrière-plan. Le recours au sfumato renforce le caractère évanescent et mystique de l’œuvre en effaçant les rares détails peints, contrastant avec les couleurs vives des habits de Marie, le rouge intense de la Passion du Christ et le bleu azur de l'Église. Au-delà de cette brève analyse stylistique, je souhaite davantage m'attarder sur la candeur glacée de cette Madone. Peut-être que se cache derrière le front pur et le port altier de Marie, une certaine forme de résignation et de fatalité, empreintes d'un éclat de tristesse. Cette Madone présente un visage à la fois doux et sévère, en accord avec les « recommandations » de Savonarole.

À l'instar de sa mère, l'Enfant possède les mêmes caractéristiques et s'affranchit de la douceur de l'enfance en se détachant partiellement de sa mère tant par le port que par le regard rappelant une autre peinture du Pérugin, La Vierge à l'Enfant entre sainte Catherine d'Alexandrie et une sainte, v.1495.

 

 

Sainte Marie-Madeleine (vers 1500-1502)

La Sainte est ici représentée sur un fond noir au lieu des habituels arrière-plan paysagers. Effet de clair-obscur, pose en buste rappelant la Vierge, Marie-Madeleine s'affranchit des représentations traditionnelles la grimant en prostituée de Palestine. On ressent ici toute l'influence de Léonard de Vinci dans l'application du clair-obscur et la familiarisation du peintre à l'égard de la peinture vénitienne. Le Pérugin magnifie Marie-Madeleine en dépouillant le tableau. Je suis irrépressiblement attirée par le regard de la Sainte et l'efficacité redoutable du sfumato. À la fois mélancolique et altière, je reste abasourdie par tant de maîtrise. Si le décor ne se résume qu'à un fond noir, je peux observer la finesse de sa chevelure, l'éclat de ses ongles et apprécier la description rigoureuse du manteau de fourrure qu'elle porte. Le modelé de la bouche et du nez, la carnation précise de ce visage précieux encadré par une fine auréole dorée achèvent de conférer à l’œuvre sa dominante réaliste.

 

 

Pietro_Perugino_cat56.jpg

 

Infos pratiques :


http://www.musee-jacquemart-andre.com/fr/evenements/perugin-maitre-raphael

Jusqu'au 19 janvier 2015.

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4 février 2014 2 04 /02 /février /2014 14:02

 

Peintre expressionniste et de la Neue Sachlichkeit, Max Beckmann est à la suite d'un discours sur l'art prononcé par d'Adolf Hitler, qualifié d'artiste « dégénéré ». A l'image de nombreux artistes, Max Beckmann s'exile. Là où nombreux sont ceux qui se rendent aux Etats-Unis, lui s'établit à Amsterdam où il peint Ulysse et Calypso en 1943, d'abord intitulé « Grosses Liebespaar ». Connu pour être le peintre d'histoire le plus important du siècle, l'univers de Beckmann n'en est pas moins constitué d'éléments littéraires, mythologiques et philosophiques qui placent l'Homme au cœur de la création.

 

odysseus-and-calypso-1943-copie-1.jpg

 

 

 

Le mythe d'Ulysse et Calypso est issu de l'Odyssée d'Homère. Calypso est nymphe et reine de l'île d'Ogygie située face à Gibraltar. Fille d'Atlas, c'est elle qui accueille Ulysse lorsqu'il s'échoue sur son île. Elle en tombe inévitablement amoureuse et sept ans durant, elle tente de lui faire oublier sa patrie, Ithaque, et surtout, Pénélope son épouse. En dépit de l'enfant qui naît de cette union, Ulysse ne parvient pas à oublier sa vie à Ithaque et Calypso sait qu'elle devra tôt ou tard le laisser partir. Beckmann choisit de représenter le moment crucial de sa rencontre avec la nymphe. Le regard d'Ulysse, alanguit et couvert des caresses de la nymphe, fuit les douceurs du moment. Il est encore casqué et porte ses jambières. Nue, Calypso offre sa volupté au héros et lui prodigue des caresses sur le torse. Comme les Sirènes, la nymphe peut aussi chanter d'une voix charmante : ces litanies amoureuses contées dans l'Odyssée le tiennent captif, l'ensorcelle. Dans ce face à face amoureux, coupés de tous et au regard de leur solitude se tiennent trois animaux encadrant l'étrange romance. Un serpent s'entoure autour de la jambe d'Ulysse tandis qu'à côté se tient un oiseau au bec large ressemblant à s'y méprendre à un cacatoès. Aux côtés de Calypso, un sphinx aux yeux de chat, fixant le couple avec insistance. Il n'y a pas de lieux ou plutôt, nous sommes ici dans le monde de l'ailleurs, qui n'est pas celui des Immortels dont est issue la nymphe ni même celui des humains soumis au vieillissement. Il est encore moins celui d'Hadès dont le royaume se dévoile sous Terre.

 

A travers ce thème mythologique, Beckmann continue d'explorer une thématique qui lui est chère et dont il ne se dépare pas au cours de son exil : peindre de « grandes actions dramatiques à contenu humain ». Cette scène apparemment anodine est en fait des plus pertinentes et fait figurer deux réalités. Celle du présent où le héros semble prêt à embarquer à nouveau pour rejoindre Ithaque. Mais il n'est pas dans l'action du moment. Son affaissement, sa tristesse, son attitude presque apathique et détachée des caresses de la nymphe donnent à voir une autre réalité. Il nous semble presque possible de palper sa solitude et ou encore, de le voir glisser dans les limbes de son passé. A ses côtés, la nymphe, ses attributs et son profil nous évoquent les célèbres vases à figure noire de l'antiquité grecque. Ces animaux sont des allégories de la bestialité de l'Homme, chose que Beckmann considère être le plus vilan défaut de la nature humaine. En se réappropriant cette scène, le peintre rend compte du présent telle que se pratique la peinture d'histoire qui puise dans la mythologie, les religions ou l'histoire antique, les scènes idéales pour rendre compte du moment présent. Ici, le présent et le passé se conjuguent, tant sur le fond que sur la forme. « Deux personnes, deux mondes, deux perspectives pour un avenir » comme le souligne Peter Howard. Beckmann interprétait l'histoire à travers ses œuvres sans jamais vouloir donner une image objective de la réalité. Il nous semble donc primordial de la mettre en parallèle avec la vie du peintre lui-même. Arraché à sa patrie, il est donc fort probable que Beckmann cultive avec mélancolie le jardin de son propre passé où il était libre d'agir. Ulysse et le peintre ont en commun cette incapacité à fuir les bras de leur maîtresse, l'une de chair et immortelle, l'autre une fuite forcée par de sombres contingences politiques.

Au-delà du message à priori universel sur les relations entre l'homme et la femme, sur l'Eroc/Thanatos que le mythe nous conte, se glisse un discours allégorique sur la condition de l'homme moderne, perdu dans ses désirs, toujours en proie aux sentiments nostalgiques du passé. L'artiste montre sa solitude et plus globalement, l'isolement de l'Homme face à des événements et des forces qu'il ne maîtrise pas, condamné à l'errance. Là où l'antiquité semblait posait la question de la vie éternelle (aux yeux d'Ulysse, la mort devient désirable) et du prix à payer pour y accéder, la retranscription moderne du mythe semble davantage mettre en évidence les obstacles à franchir et l'endurance dont l'Homme doit se pourvoir pour tenter d'exister, au-delà du désir nostalgique, le fameux « pothos » d'Ulysse. Accepter cette errance pour mieux renaître, loin des bras de « celle qui cache ».

 

 

 

 

 

 



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4 février 2014 2 04 /02 /février /2014 13:48

 

 

Cher ami,

 

La peinture dont je souhaite te parler est celle d'un artiste assez peu connu en France : George Grosz. Il l'est tout de même pour ses œuvres dites « dadaïstes » ou bien encore, « expressionnistes ». Son œuvre brise les carcans en « iste » de l'histoire de l'art, catalogage bien pratique ayant eu comme défaut majeur -parfois- de mettre au ban de la discipline et des yeux des amateurs de véritables chefs d’œuvres.

La faille est un tableau peint au lendemain de la guerre, en 1946, par cet artiste né allemand, exilé en 1933 aux États-Unis, devenu américain en 1938. Je t'expliquerais plus tard en quoi ces détails sont en quelque sorte, essentiels à mes yeux.La failleest une œuvre qui illustre très souvent la période américaine de Grosz et elle demeure, avec d'autres peintures d'une série « Apocalyptique », le fruit d'une lente maturation artistique, puisant ses racines dans d'autres œuvres jugées souvent obsolètes ou plus fatalement, « en dehors du temps », car n'appartenant pas à un courant contemporain.

Grosz fut l'un des premiers artistes à dénoncer la montée du fascisme et à voir en Hitler, un dangereux personnage que l'intelligentsia de l'époque, Thomas Mann inclus, considérait comme un homme fantasque auquel le peuple n'accorderait que peu d'attention. Bertold Brecht, du haut de son livre « La Bête intellectuelle est dangereuse », crû au pouvoir des mots, ayant pour folle et néanmoins loufoque ambition de développer une écriture sensée être assez forte pour détruire les bacilles du nazisme. Grosz, conscient que sa situation devenait de plus en plus critique à mesure qu'il publiait des caricatures d'Hitler (tu comprendras aisément qu'Adolf appréciait peu les petits jeux qu'il développait seul ou en compagnie de  son ami John Heartfield). Il finit par s'exiler en 1933, deux semaines avant que la Gestapo ne vienne à son domicile pour l'arrêter... Il vécu la guerre à travers le prisme des journaux d'exilés, et la correspondance entretenue avec ceux restés en Europe. Il la peignait au même titre qu'il peint l'exil se nourrissant de témoignages et d'images. Il entreprit également de donner vie à sa solitude à travers la figure du « Wanderer ». Il développa ainsi dans ces œuvres toute la déception qu'il nourrit à son égard pour avoir échoué dans son rôle de peintre, manquant de prévenir correctement les foules des esses que les fossoyeurs de Weimar tendaient en leur direction.

 

 

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The Pit, 1946, Huile sur toile, 153 x 94.6 cm, Wichita Art Museum, The Roland P.Murdock Collection, Wichita, KS, 1948

 

 

Un an après la fin de la guerre, Grosz continuait ses pérégrinations dans le monde des paysages apocalyptiques. Là où la plupart des exilés songeaient à regagner l'Europe, il demeurait toujours dans ce même état d'esprit. Résolument nihiliste et empreint de la pensée de Swedenborg dont il se considère être le disciple, son monde lui apparaît « comme un monde symbolique, un paradis caricaturé. L'enfer est ici ; derrière ma chaise, l'abîme menace, mais je ne le regarde pas». The Pit illustre donc ce monde en décomposition, cet après-guerre où se mêlent ruines fumantes et symboles.


Pour Grosz, ce tableau est l'expression d'un monde imaginaire partiellement troué. En bas de l’œuvre, un survivant tient une jambe sous son bras : la sienne, celle d'un camarade ? Au-dessus, des femmes nues, des ivrognes noyant leur désespoir dans la fange et les flammes. Non loin, un « zélateur » agite une petite potence à laquelle sont suspendus « trois grands croque-mitaines : le B.blanc, le B.rouge, le B.noir », couleurs du drapeau de l'Empire et de Weimar. Grosz peint aussi la mort répandant « un sac de bacilles ». Il multiplie dans cette œuvre les petites scènes, toutes plus cocasses et malsaines les unes que les autres : l'informe, le nihilisme, le chaos ont un immense attrait sur moi. Sous la houlette de la mort, le monde en ruines, toujours en proie aux flammes -alors que tout est déjà détruit- joue une dernière représentation de l'horreur. Du sollst der werden, der du bist, tel semble être ici le constat du peintre sur le monde après ces années de guerre. Un vent cruel fait danser les pendus, une femme dénudée serre amoureusement une main agrippée à son épaule et les rats, motif récurrent des œuvres des années quarante à l'instar des mouches de Sartre, dévorent ce que la Mort sème pour eux. Un personnage difforme boit goulûment entouré de bouteilles vides tandis qu'au premier plan, un invalide se traîne dans la boue et les cadavres, en s'écorchant dans les fils barbelés. Une maison en ruine à droite du tableau n'est pas anodine : elle représente la maison où vivait la mère de Grosz, bombardée lors de l'un des derniers raids aériens ayant frappé Berlin. Grosz est profondément touché par cette disparition et fait part à ses amis de sa souffrance à de nombreuses reprises. Elle était le dernier lien qui le rattachait à l'Allemagne.

The Pit puise sa richesse et sa force créative tant dans les atrocités de la guerre que dans ses référents médiévaux.Il évoque le Jugement Dernierde Bosch pour sa composition totalement fantasmagorique et ses situations horrifiques mais également la force des symboles dont il faut l'usage. Les trois couleurs, croques-mitaines désignées par le peintre, font référence à l'Allemagne tandis qu'au loin brûle la vieille Europe. Le personnage ivre pourrait représenter l'artiste lui-même, présidant l'ensemble de cette jungle infernale mêlant érotisme, pornographie, sophismes de la politique, rixes et mort orchestrés dans une folie dantesque. En haut de la composition, la fosse s'ouvresur un calme étrange contrastant avec la minutie et la profusion des détails. Peut-être cette toile illustre t-elle le mieux cette déclaration faite dans son autobiographie que je prends la peine de te recopier. Tu jugeras par toi-même :


Les démons, les horreurs, les tempêtes de colère (haine), la violence ouverte, l'humiliation, l'insensibilité totale ont laissé leur marque sur mes vues. J'ai essayé de sublimer ces marques en les transposant dans des centaines de dessin, d'aquarelles, et plus tard de toiles. J'ai toujours admiré Strindberg et j'ai souvent eu le sentiment que son « Enfer » était devenu une réalité. Et quand les vapeurs de soufre se dissipaient, mes pensées retournaient à la nature. J'aime m'inspirer de la nature dans mon travail; quand je le fais, je retrouve mon équilibre et ma paix. J'ai toujours éprouvé un grand plaisir à reconnaître les choses; c'est pourquoi j'aime peindre des objets reconnaissables.


Voulant initialement à travers cette œuvre peindre la beauté froide de sa nature humaine qu'il qualifie de « dangereuse mais également du côté de l'insanité », ses ambitions se tournent aussi vers la mise en lumière d'une vérité en accord avec la tradition germanique des peintures apocalyptiques. Sans pour autant parvenir à conserver la fraîcheur des paysages développée dans ses œuvres ultérieures. Ses démons le poursuivent et ses angoisses de Wandererresurgissent : J'essaye de recréer la beauté, mais tout le temps ce monde magnifique s'effondre dans les décombres des ruines de l'humanité.


C'est justement cette beauté qui ne s'avoue pas, qui se cache derrière des choses devenues taboues, qui parvient à m'émouvoir. La Faille me fascine par sa violence et la tristesse qui s'en dégage. C'est le bal des morts, la danse des pendus, un gouffre sans nom dans lequel l'espoir jamais ne renaît et que pourtant, nous souhaiterions voir renaître avec ardeur. C'est la photographie d'un monde en proie à une rage folle, qui jamais ne s'éteint, qui jamais ne s'abandonne à l'oubli. Si Grosz était encore parmi nous aujourd'hui, que peindrait-il ? Et comment ? Il ne s'agit que d'une peinture et pourtant, certains trouveraient le sujet et la description que j'en ai faite plus abominable encore qu'un cliché provenant d'une nouvelle AFP qui évoquerait des drames lointains, qui ne nous concernent pas et dont le ressenti ne serait pas dénué du traditionnel fatalisme de concierge : « c'est la vie ! ». Chez Grosz, cette esthétique de la violence est un cri, la réponse cynique à un monde qui l'est tout autant, où l'on met en évidence le grotesque de la mort plutôt que de la consacrer sur l'autel d'une peur ancestrale. Il peint l'esthétique des craintes de son époque et dans un sens, peint les miennes. Avec lui, le beau n'est pas étrange car il n'existe pas. Il y a dans l'utilisation des symboles une dimension presque mystique dont je ne maîtrise pas les codes. Dans La faille,« Le spirituel se revêt du naturel, comme l'homme d'un habit. »

 

Outre l'aspect émotionnel lié à son contenu qui met à mal mon for intérieur, cette œuvre illustre un phénomène très important dans la carrière du peintre, qui a trait directement avec la question passionnante des identités artistiques. Grosz s'est toujours efforcé à devenir un peintre américain, dans cette Amérique qui elle-même, cherchait sa propre identité incarnée par une « expression américaine » qu'elle crû trouver dans le groupe des huit ou l'Ash Can School. Des nationalistes comme Benton ou Craven, voient tant en Grosz le parasite européen que son potentiel artistique, prêt à servir le pays bien qu'il soit allemand, et par conséquent, produisant une peinture typiquement allemande1. La question d'une « américanité » dans l’œuvre de Grosz n'est pourtant pas totalement évacuée : elle s'incarne notamment à travers les techniques qu'il utilise. Des peintures apparemment anodines suscitent dans les années 30, des réactions tout à fait positives, souvent occultées par les spécialistes. Ces mêmes travaux, victimes d'une architecture de la claustration historiographique, constituent pourtant la base même des problèmes actuels rencontrés dans la réévaluation de Grosz : peintre américain ou peintre allemand ? Ils seraient la preuve tangible de son identité américaine. Ses représentations du paysage américain sont vus par la critique comme le fruit d'une acclimatation sur le territoire auquel il emprunte également, les techniques graphiques. En ce sens, en privilégiant l'aquarelle à la peinture à l'huile, Grosz s'inscrit dans la tradition des aquarellistes américains, et parade au côté de Prendergast et Hart. Il fait également parti des six peintres représentant l'aquarelle américaine en compagnie de Marin, Demuth et Burchfield lors d'une exposition organisée par le Museum of Modern Art. Ainsi se décline l'essentiel de sa vie sur le territoire américain, tantôt peintre allemand, tantôt américain, à la croisée des nationalismes artistiques, perdu dans le bain bouillonnant de l'exil. Cette situation particulièrement pénible fera de lui « l'homme le plus triste d'Europe ».

 

1 L'expression de sa germanité passait notamment, aux yeux des américains, par la fascination de Grosz pour le morbide, incarnée en outre, par l'usage de crânes !

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8 octobre 2013 2 08 /10 /octobre /2013 09:41

Aujourd'hui, je mets en ligne une série d'articles dédiés à des peintres rencontrés ci et là. Vous verrez ma prédisposition naturelle à la figuration. Bonnes lectures, bonnes découvertes!

 

 

 

Des visages à l'aquarelle accrochés pêle-mêle avec des pinces à linges, des animaux, des sourires et des rêves. L'univers onirique de la mexicaine Natziheli Tarin emprunte un langage que l'œil pourrait rapidement assimiler au style naïf. Pour sa première exposition en France lors du 4ème festival d'art et musique à SOS dans le Lot-et-Garonne en

août 2009, Natziheli Tarin fait découvrir au public une autre facette de l'art mexicain. Englués dans nos références à l'art mexicain représenté avec raison par Diego Rivera ou Frieda Kahlo, le monde de Natziheli Tarin ne se réclame pas des grands peintres du pays dont elle est originaire. Gouvernés par nos préjugés ethnocentrique, assimilant l'Autre à une perception erronée fait d'artifices et de poncifs touristiques, les aquarelles naïves de l'artiste bousculent nos conceptions et décloisonnent notre jugement quand à l'art de « l'autre », loin de toute perception typiquement Occidentale. Et c'est peut-être le plus grand mérite de Natziheli, celui de mettre en évidence l'absence de tout caractère « identitaire ». Les dessins, modestes dans leurs formes et leurs présentations parcourent le monde des rêves de l'artiste, se peuplant d'animaux, de formes fantasmagoriques dans un style simpliste et tout bonnement déconcertant. Certains parleront d'art des caraïbes par l'utilisation abondante de couleur, d'autres de style naïf.

« Je peins ce que je vois dans mes rêves. J'apprécie des peintres tels que Chagall ou Picasso mais j'en assimile ni les formes ni les sujets ». Natziheli avoue apprécier le mexicain Toledo Tamayo tout en restant nuancée à son sujet. Il ne s'agit pas pour l'artiste de copier un style mais simplement de peindre un autre monde. Défendons-nous d'assimiler sa démarche à celle de Kahlo, défendons-nous de porter un regard où art et culture ne peuvent qu'être unis et laissons-nous guider par les rêves de Natziheli. 

 

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5 août 2013 1 05 /08 /août /2013 11:00
Aux nombreux visiteurs anonymes de ce blog, aux historiens de l'art qui viennent chercher des infos sur mes articles en lien avec la discipline, n'hésitez pas à vous rendre sur ma chaîne youtube Oxy Hart pour découvrir reprises et titres personnels ;)
 
Reprise d'Amazing Grace
 
 Reprise de St James Infirmary, Partition Noviscore (droits réservés).
 
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11 janvier 2013 5 11 /01 /janvier /2013 13:56

 

                Citez moi le nom d'une maison d'édition soutenant la création artistique contemporaine sans dénaturer la force créatrice de l’œuvre de l'artiste.

               Citez moi le nom d'une maison d'édition apportant passion et savoir-faire dans l'édition d'ouvrages d'arts, donnant une force supplémentaire à l’œuvre initialement proposée. Je vous répondrais : Aux forges de Vulcain.

                Des forges où se créent la culture, la vraie, celle qui est à l'ombre des palmes géantes de l'industrie culturelle, et où convergent les forces littéraires et artistiques, qui, nous l’espérons, seront celles de demain. Bref, saluons la ligne éditoriale engagée et engageante de cette maison d'édition créée seulement en 2010, honorant les arts et les sciences, mais aussi les essais et les romans... Entrons à présent dans le vif du sujet en nous taillant une place de choix, au couteau de préférence, dans l'univers singulier proposé par Les forges de Vulcain...

 

Y'a pas de prévenance de Jean-Charles Hue, c'est : des images, des textes, un coup de poing dans le ventre, une lueur d'espoir, des sourires jubilatoires, un humour décapant à faire friser les bien pensants. Cet ouvrage est un voyage, rassemblant pour la première fois les écrits de l'artiste. Parcours initiatique au coeur de l' univers artistique de J.C. Hue, le lecteur évolue dans le monde gitan, le Mexique et sa bouillonnante Tijuana, et se frotte aux combats de chiens qui éclaboussent les rues de leur force vitale et de la transe qu'elles procurent au spectateur. Les caravanes flambent, les baffes décollent, les muchacha défilent dans un délice orgiaque de carne et de BM déguingandées. Nous assistons à la mise en dialogue des textes avec les images tirées des films, vidéos et photographies de Jean-Charles Hue, au dialogue de la vie et de la mort et de ceux qui les vivent.

 

Certains objets reviennent tout au long de cet ovni littéraire et contribuent à composer une « mythologie » de l'artiste : le quart militaire, le couteau, la voiture ou encore le pistolet. L'entretien accordée à Katia Schneller en fin d'ouvrage nous éclaire davantage sur les ambitions personnelles et artistiques de Jean-Charles Hue tout en réhumanisant le personnage... A l'image des films qu'il réalise, entre fiction et documentaire, Y'a pas de prévenance cumule au dépaysement, la violence de textes écrits en argot et d'histoires flirtant avec le tragique et le sublime, l’Éros et le Thanatos : à la fois conte et réalité. En état de grâce, je ne suis pas sortie indemne de la lecture de ce livre qui me rappelle à bien des égards, les troubles ressentis au sortir d'un George Bataille. Cet ouvrage est tout simplement puissant, animal, charnel et définitivement mystique. A recommander aux amateurs d'art et de voyages incongrus.

 

JC.jpg

 

 

Né en 1968, Jean-Charles Hue vit et travaille à Paris. Diplômé, en 2000, de l’École nationale supérieure d’arts de Paris-Cergy, il est, en 2005, en résidence à la “Villa Médicis Hors les Murs”, à Monterrey au Mexique. En 2003, il est nominé pour le prix Gilles Dusein et récompensé en 2006 par le prix du meilleur travail vidéo au LOOP Video Art Fair de Barcelone. En 2010, le Centre de Création Contemporaine de Tours présente « Y’a pas de prévenance ». Représenté par la Galerie Michel Rein à Paris, il participe en 2009 et 2010 au projet « Hors pistes », organisé par le Centre Pompidou. En 2010, son second long-métrage (après Carne Viva, 2008), La BM du Seigneur, est révélé au Festival international de Documentaire (FID) de Marseille.

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28 octobre 2012 7 28 /10 /octobre /2012 20:51

De l'art de ne plus croire en rien. De l'art de ne pas croire les bobards politiques.

De l'art de se demander si l'on est légitime à écrire sur les bidonvilles, à crier au scandale humain, alors que soi-même, on ne fait rien. Brecht disait que les écrivains étaient les chevaliers de l'encrier.

Que sommes-nous aujourd'hui ? Une bande de branleurs intellectuels, prompt à pincer la bouche à des soirées, à refaire le monde autour d'un St Emilion et à refuser de donner un sou au mendiant ? Plausible.

 

 

Texte écrit RER B, en allant travailler, tôt le matin. Je voyais donc ces bidonvilles colorés, de petites cabanes agglutinées, desquelles dépassaient de minuscules cheminées. A côté, une fabrique de recyclage de papier, entre La Courneuve et Le Bourget. Des milliers de cartons, papiers, des couleurs gâchées par la grisaille et les matins malheureux.

Qu'en penser ? Publier ce texte ici ? Ecrire à ce sujet ? S'émouvoir sans rien faire à côté ? Je culpabilise d'écrire sur des sujets de société. La critique et l'indignation sont plus aisées que l'action. Faite que je ne suis pas le dernier des hommes.

 

 

 

Petit Bidonville entre La Courneuve et Le Bourget, RER B.

Et confusions.

 

Du bois et des toiles

Des cartons et du simili plâtre.

Les abris d'infortunes

peuplent les terres de l'indifférence

 

Les foyers de la honte

aux abords des grands chemins

où rugissent bandits et simples citoyens

laissent échapper une maigre fumée

 

Ils se terrent à l'abri des regards indiscrets

et se dérobent aux jugements derniers

De chiffon et papier

De tôle et d'acier

 

Que vivent ceux qui se déchirent

Au milieu des friches et des industr(u)ies

De la pornographie invisible

et des obscénités chagrines du quotidien

 

Les dizaines de cabanes colorées

attendent d'être rasées,

jouets brisés des manipulations fécondes

sous la houlette de politiques rubicondes

 

Que vivent ceux dont on ne doit pas prononcer le nom

Brisés par les anathèmes

Entre mépris et peurs primaires,

Émotions consensuelles des indignés et impuissances diverses

 

A l'ère du chacun pour soi

où le cœur se porte à gauche

Où l'on vibre « socialistiquement correct »

Où rien ne change et où rien n'est à attendre

Rions ensemble ! Rions des décrets, des motions, des idées avortées.

 

Rions de ces épouvantails agités pour masquer l'absence de fumée

Agitons l'étendard du rire sardonique

« Je cherche un homme », « Je cherche un homme »,

Hurlons ensemble, « Je cherche un homme ».

Diogène, que dis-tu ?

 

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Cent papiers.

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28 octobre 2012 7 28 /10 /octobre /2012 19:39

Le genre de petits poèmes "métro-RER". En écoutant Ritual Noise de Covenant.

 

 

Des milliers de lumières

Qui au coeur des villes, palpitent

Comme autant de lucioles

Discrètes, silencieuses, éphémères,

dans la nuit qui crépite.

 

Des milliers de signaux,

Qui s'allument et s'éteignent,

dans le silence d'une nuit sans lune

absorbés dans la jungle urbaine

Qui rugit et vrombit, fière et hautaine

 

Des milliers de fantômes,

Qui déambulent sans se voir,

Qui se croisent sans jamais se toucher

Des silhouettes en forme de désespoir

qui s'envolent, comme absorbées

 

Des milliers de villes

Qui attendent, ventre béant,

Que le silence absorbe les peurs

Les emporte par-dessus l'océan

 

 

Et que surgisse enfin la nuit des temps.

 

 

immergee-303501.jpg

Une oeuvre représentant une ville en ruine, recouverte par les flots. On ne sait si elle a été créée immergée ou si la montée du niveau de la mer l'a ravagée. © Maxime Desmettre pour NVArt Nvidia / CGSociety

Source : http://www.linternaute.com/hightech/micro/photo/les-villes-du-futur-dessinees-par-les-logiciels-d-aujourd-hui/immergee.shtml

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15 octobre 2012 1 15 /10 /octobre /2012 19:07

 

                         La nouvelle exposition « L'art en guerre, France 1938-1947, de Picasso à Dubuffet » vient d'ouvrir ses portes au Musée d'art Moderne de la ville de Paris. L'exposition conduite par Jacqueline Munck et Laurence Bertrand-Dorléac, tente de montrer la permutation des formes artistiques à l'aube de la guerre et au cours de celle-ci. De 1938 à 1947, les artistes vont réinventer l'art, son langage dans le contexte particulier de l'avant, pendant et après deuxième guerre mondiale, en France. 400 Oeuvres sont ainsi exposées jusqu'au 17 février 2013. L'occasion de découvrir ou redécouvrir la centaine d'artistes présentés, certains internationalement connus, d'autres...inconnus.(voir fin d'article, la liste complète des artistes exposés).

 

Otto-Freundlich-Rosace-II.gif

Otto Freundlich Rosace II, 1941 Gouache sur carton Musée de Pontoise Donation Freundlich © Musées de Pontoise Otto Freundlich © Imec Images

 

 

D'aucuns se diront, en ces temps menaçants, : « encore une énième exposition sur la guerre ». L'oeil attentif repérera bien évidemment le cadre chronologique donné : 1938-1947, s'émancipant du créneau strictement militaire, le bien-nommé et tristement célèbre 39-45. Les deux chercheuses et commissaires d'exposition se sont détachées des dates communément sélectionnées, afin de livrer une réflexion audacieuse sur l'acte créatif et les formes adoptées par les artistes au cours de cette période. Plutôt que d'exposer des œuvres que nous qualifions de « symptomatiques » – des toiles/sculptures s'attachant à montrer les horreurs de la guerre-, Munck et Bertrand-Dorléac choisissent de s'interroger et de réfléchir plus globalement à la notion d'art au cœur de situations extrêmes (de la Guerre d'Espagne au commencement de la guerre froide).

 

Tandis que films, documentaires, livres et témoignages concernant cette période, continuent de fleurir les étals de nos librairies, il existe peu d'ouvrages ayant pour vocation première de rendre compte de l'activité créatrice en temps de guerre. Si la recherche en sciences humaines s'est bien sûr intéressée depuis une vingtaine d'année aux activités des artistes pendant la guerre, force est de constater que le grand public ignore majoritairement que l'art perdura durant la guerre. Au contraire, cette situation extrême conduit les créateurs à redoubler d'imagination, à inventer un nouveau langage. Comme s'ils voulaient créer une nouvelle langue pour faire face à un Berserk dévastateur et pourtant, tellement humain. Mais quel art en temps de guerre, et pour quelle finalité ?

L'audace de cette exposition est tout d'abord, de montrer la polymorphie de l'art en guerre, mais également, tracer les contours de la pensée humaine en situation extrême. Les œuvres présentées au Musée d'Art Moderne ont ainsi été exposées dans les années 1940, au sein de galeries, musées, particuliers, continuant de lutter, face à la censure et à l'oppression, témoignant ainsi de l'extraordinaire vitalité du langage pictural.

 

 

 

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Georges Braque Le duo, 1937 Huile sur toile Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Paris © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN / Droits réservés © ADAGP, Paris 2012

 

        L'exposition s'ouvre sur l'Exposition internationale du Surréalisme de 1938, «  sous l'angle du sombre » et de « l'étouffant » tel que défini par André Breton et Marcel Duchamp. Vision prémonitoire d'un monde continuant de fouler ses propres ruines. Une drôle de guerre, une défaite et une Occupation nazie contribuent à la création d'un « art de l'exil » et d'un « art des camps » traduisant ces années sombres. Une salle entière est consacrée à la présentation des travaux effectués tant dans les camps d'internement qu'en exil, tout en mettant en lumière les difficultés auxquelles les artistes ont été confrontés. Des camps à Picasso, une quatrième salle expose le maître espagnol, écarté de l'histoire de l'art (française) au cours de l'Occupation. Suivi par Matisse, Bonnard et Rouault, ces artistes aujourd'hui maintes fois salués par la critique et appréciés du grand public, ont vu leurs œuvres de guerre être révélées après la guerre. Picasso et ses difficultés, Picasso et son atelier, revendication par Braque, Matisse, Bonnard et Rouault de leur appartenance à une « tradition française » picturale alors que le régime de Vichy tâchait de constituer un nouvel art français : les commissaires de l'exposition vont au-delà du simple accrochage d'oeuvres. Munck et Bertrand Dorléac illustrent l'Histoire à la lumière d'un prisme artistique matiné de politique. Une salle est ensuite consacrée à la création du Musée d'art Moderne inauguré en 1942, cinq ans après le Palais de Tokyo, suivie du « salon des rêves » de Joseph Steib. De l'intimité et la chaleur d'un atelier de peintre, en passant par les problèmes de politique culturelle dans un musée sous l'Occupation, nous arrivons ensuite à une salle consacrée à la très célèbre Galerie Jeanne Bucher (existant toujours, à Paris). Galeriste courageuse et passionnée, Jeanne Bucher s'opposa à la censure et à la répression en exposant sous l'Occupation, des œuvres d'artistes jugés « décadents ». Survient enfin la Libération. Si l'on retient de nos cours d'histoire les images de liesse populaires, la Libération est également le temps des vérités, où l'on découvre les atrocités de la guerre et où la France se remet de son asservissement "volontaire".

                  Libérée du joug de l'oppresseur mais en proie aux tourments d'une humanité détruite tentant de se reconstruire, l'après-guerre reste un formidable laboratoire de recherches plastiques, rejetant les formes jusqu'alors communément utilisées (notamment la figuration). Face à l'hégémonie culturelle américaine grandissante, les artistes français tentent de « renouer avec un existentialisme longtemps mis à mal par l’injonction de rejoindre la communauté ou de se plier aux «progrès» d’une technique qui avait refoulé l’humain toujours un peu plus, avant de servir à le détruire dans les camps de la mort. ». Les jeunes artistes issus de cette guerre rêvent de liberté. Une liberté entachée, brunie, qui se révèle, douloureuse, au détour des œuvres d'Atlan Buffet, Debré ou encore Hartung. La ligne raturée, saturée et noircie expiait ainsi les prétendues lignes claires du passé artistique, trop éloignées des champs de ruines. L'exposition se termine par la section des « Anartistes », terme emprunté à Marcel Duchamp. La révolte devient maîtresse des idéologies nouvelles et s'incarne dans le quotidien. Relents primitiviste au cœur du XX ème siècle, les anartistes écrivent « une autre histoire de l'art occidental » où l'on s’interroge sur le caractère primitif de l'humain, sur les refoulements, la quête des origines de l'art, etc...

 

On ne sort pas tout à fait indemne d'une telle exposition. On réfléchit, inévitablement. On repense l'Histoire telle que nous l'avions jusqu'alors acquise. Les images communément ressassées dans les grands médias, les détails chocs, se substituent ici au profit de ce que nous nommons« écarts », pourtant représentatifs. A la linéarité prétendue de l'Histoire, nous découvrons au rythme de ces onze salles et 400 oeuvres, les aspérités d'une période sur laquelle nous pensions déjà tout savoir. Munck et Bertrand-Dorléac réussissent donc avec brio, à illustrer leur problématique de base sans pour autant « noyer » le spectateur dans un bain de détail inutile, tout en l'écartant du pathos lié à la période. Seul l'essentiel y est, au-delà des poncifs et de ce que nous connaissions déjà.

 

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Marc Chagall Résistance et les autres, 1937-1948 Huile sur toile de lin Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Paris © RMN / Gérard Blot © ADAGP, Paris 2012

 

 

                                                                                                  *********

 

 

(Liste des artistes fournie dans le CP : Antonin Artaud, Jean-Michel Atlan, Jean Arp, André Breton, André Bauchant, Willi Baumeister, Jean René Bazaine, Hans Bellmer, Jésus Guillen Bertolin, Roger Bissière, Pierre Bonnard, David Brainin, Georges Braque, Victor Brauner, Camille Bryen, Bernard Buffet, Alexander Calder, Marguerite Caudan, Marc Chagall, Gaston Chaissac, Jean Gabriel Chauvin, Giorgio De Chirico, Aloïse Corbaz, Olivier Debré, Sonia et Robert Delaunay, Paul Delvaux, André Derain, César Domela, Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, Gaston Duf, Max Ernst, Etienne-Martin, Jean Fautrier, Auguste Forestier, André Fougeron, Otto Freundlich, Alberto Giacometti, Edouard Goerg, Henri Goetz, Julio Gonzales, Jean Gorin, Jacques Gotko, Francis Gruber, Stella Gumichian, Etienne Hajdu, France Hamelin, Hans Hartung, Raoul Hausmann, Jean Hélion, Auguste Herbin, Hector Hyppolite, Srul Jarzembeski, Vasily Kandinsky, Paul Klee, Sigismond Kolos- Vary, Wifredo Lam, André Lanskoy, Charles Lapicque, Henri Laurens, Fernand Leduc, Jean Le Moal, Fernand Léger, Jane Lévy, Myriam Lévy, Jacques Lipchitz, Kurt Löw, Alberto Magnelli, Man Ray, Frans Masereel, Alfred Manessier, André Masson, Henri Matisse, Roberto Matta, Henri Michaux, Joan Miro, Felix Nussbaum, Roger Payen, Francis Picabia, Pablo Picasso, Edouard Pignon, GuillaumePujolle, Prieto, Anton Räderscheidt, Hans Reichel, Germaine Richier, Jean-Paul Riopelle, Horst Rosenthal, Georges Rouault, Le Douanier Rousseau, Charlotte Salomon, Gérard Schneider, Serpan, Joseph Soos, Pierre Soulages, Chaïm Soutine, Ferdinand Springer, Nicolas de Staël, François Stahly, Giordano Stroppolo, Boris Taslitzky, Joseph Steib, Sophie Taeuber-Arp, Jotz Taitz, Pierre Tal-Coat, Tita, Julius Turner, Raoul Ubac, Vago, Bram Van Velde, Victor Vasarely, Vieira da Silva, Yves Tanguy, Jacques Mahé de la Villeglé, Maurice de Vlaminck, Gérard Vulliamy, Abram Warszawski, Arthus Weisz, Wols, etc.)

 

 

 

CATALOGUE DE L'EXPOSITION

 


Sous la direction de Laurence Bertrand Dorléac et Jacqueline Munck, Edition Paris Musées
Richement illustré (plus de 400 reproductions), cet ouvrage de référence propose un panorama
inédit et complet de l’art en France entre 1938 et 1947. En introduction, deux essais mettent en
perspective enjeux artistiques et événements historiques, puis le catalogue des oeuvres est
scandé par onze textes didactiques portant sur les points forts de l’exposition. À cette
première partie succède un abécédaire composé de courts essais (230 entrées) sur l’art,
l’histoire culturelle, politique et sociale, confiés aux meilleurs spécialistes internationaux de
cette période. L’ouvrage se conclut par une chronologie comparée (culture, histoire nationale
et internationale) et une bibliographie sélective.


Sommaire
Préface du Maire
Avant propos de Fabrice Hergott, Directeur du Musée d’Art moderne de la Ville de Paris
Introduction historique par Julian Jackson
Introduction des commissaires de l’exposition : Laurence Bertrand Dorléac et Jacqueline Munck.
Catalogue
Paris, 1938 : prémonitions surréalistes
Dans les camps
Exils, refuges et clandestinités
Jeunes peintres et maîtres référents
Picasso dans l’atelier
Le Musée national d’Art moderne
Le Salon des rêves de Joseph Steib
Jeanne Bucher galerie
Libération
Décompressions
Les anartistes
Abécédaire


Liste des auteurs
Daniel ABADIE, Natalie ADAMSON, Fabrice d’ALMEIDA, Claire ANDRIEU, Mathilde ARNOUX, Pierre
ASSOULINE, Gérard AUDINET, Nuit BANAI, Cécile BARGUES, Marc Olivier BARUCH, Rémi BAUDOUÏ, Henri
BÉHAR, Marie-Laure BERNADAC, Laurence BERTRAND DORLEAC, Jean-Pierre BERTIN-MAGHIT, Philippe
BOUCHET, Corinne BOUCHOUX, Daniel BOUGNOUX, Nicole BOULESTREAU, Philippe BUTON, Fabienne
CHAULLET, Yves CHÈVREFILS-DESBIOLLES, Myriam CHIMENES, Annie CLAUSTRES, Philippe COMAR,
Victoria COMBALIA, Ariane COULONDRE, Henry-Claude COUSSEAU, Marc DACHY, Christian DELPORTE,
François DENOYELLE, Christian DEROUET, Julia DROST, Fanny DRUGEON Sabrina DUBBELD, Anne-Marie
DUBOIS, Ombeline DUPRAT, Pierre ENCREVÉ, Sabine FAUPIN, Alexandre FAURE, Judith FERLICCHI,
Catherine FRAIXE, Paul B. FRANKLIN, Maurice FRÉCHURET, Rossella FROISSART, Dominique GAGNEUX,
Valentine GAY, Pierre GEORGEL, Laurent GERVEREAU, Marie GISPERT, Frédérique GOERIG-HERGOTT,
Catherine GONNARD, Agnès de GOUVION SAINT-CYR, Jean-Pierre GREFF, Laurent GRISON, Emmanuel
GUIGON, Serge GUILBAUT, Fabrice HERGOTT, Denis HOLLIER, Vincent HUGUET, Marianne JAKOBI,
Dominique JARRASSÉ, Choghakate KAZARIAN, Sophie KREBS, Guy KRISSOPISSKO, Agnès de LA
BEAUMELLE, Rémi LABRUSSE, Jeanne-Bathilde LACOURT, Claude LAHARIE, Déborah LAKS, Marc LAZAR,
Brigitte LÉAL, Jean-Jacques LEBEL, Elizabeth LEBOVICI, Annie LEBRUN, Emmanuelle de l’ÉCOTAIS, Richard
LEEMAN, Françoise LE GRIS, Isabelle LE MASNE DE CHERMONT, René LESNÉ, Françoise LEVAILLANT,
Anne LISKENNE, Tomas LLORENS, Emmanuelle LOYER, Amaru LOZANO-OCAMPO, Laurence MADELINE,
Guitemie MALDONADO, François-René MARTIN, Aurore MÉCHAIN, Olga MEDVEDKOVA, Éric MICHAUD,
François MICHAUD, Gérard MILLER, Éric MOINET, Anne MONTFORT, Véronique MOULINIÉ, Jacqueline
MUNCK, Philip NORD, Pascal ORY, Élizabeth PACOUD-RÈME, Alfred PACQUEMENT, Alain PAIRE, Claire
PAULHAN, Denis PESCHANSKI, Emmanuel PERNOUD, Florent PERRIER, Lucia PICCIONI, Emmanuelle
POLAK, Martine POULAIN, Anna PRAVDOVA, Florence PUSTIENNE, Sylvie RAMOND, Roland RECHT,
Scarlett RELIQUET, Nathan RERA, Lionel RICHARD, Paul-Louis RINUY, Georges ROQUE, Pascal
ROUSSEAU, Gisèle SAPIRO, Martin SCHIEDER, Thomas SCHLESSER, Didier SEMIN, Hélène SERRE DE
TALHOUËT, Laurence SIGAL, Anne SIMONIN, Mickaël SZANTO, Bertrand TILLIER, Olivier VANDENBOSCHE,
Philippe VATIN, Julie VERLAINE, Denise VERNEREY LAPLACE, Danièle VOLDMAN, Michel WINOCK,
Giovanna ZAPPERI.

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