Bonsoir,

Vous trouverez ci-dessous l'analyse que j'ai pu faire pour un devoir d'historiographie en histoire de l'art d'un ouvrage ayant joué un rôle fondametal dans cette même discipline. Bien sûr, compte-tenu du fait qu'il s'agit d'un simple devoir universitaire, je n'ai malheureusement pas pu développer davantage certains point fondamentaux et aller jusqu'au bout de mes réflexions. Il s'agit donc ici d'une approche généraliste, presque de vulgarisation d'un ouvrage qui bien qu'intéressant, fut particulièrement redondant, notamment dans l'approche ornementale et architecturale que Worringer exécute dans la partie théorique d'Abstraction et Einfühlung. Je reste toutefois disposée à répondre aux questions, si tenté qu'il y en ait, et ainsi approfondir le sujet auprès de personnes intéressées... Bonne lecture...Bon courage même!

 

EDIT AOUT 2010 : Je retire quelques passages du texte car je me suis aperçue que certains petits malins en pompaient la totalité en s'en attribuant les mérites. J'ai passé énormément d'heures sur ce sujet et je n'ai pas envie que des tiers en profitent impunément, sans aucun remerciement etc... Toutefois, je reste toujours disposée à vous envoyer le texte si vous le souhaitez mais il faudra d'abord m'écrire! Merci de votre compréhension.

 

                  L'ouvrage que nous nous proposons de commenter parut en 1907 à Munich sous le titre Abstraction et Einfühlung, contribution à la psychologie du style, de Wilhelm Worringer. Avant d'aborder la problématique principale de l'ouvrage, il convient d'en ressituer le contexte de création et de publication. Worringer s'inscrit avec cette thèse dans la continuité de ses prédécesseurs historiens de l'art allemands: Winckelmann au XVIIIè, Wöllflin, Lipps, Burkhardt, Semper ou Riegl au XIXè. Tous contribuèrent à traiter de questions d'esthétiques et de styles. Worringer ne déroge pas à la règle puisque sa thèse s'articule notamment autour de ces notions et prends pour base les présupposés de Riegl évoqués dans Stilfragen ou ceux de Lipps. Worringer parvint dans cet ouvrage à développer un système de pensée tout à fait novateur, devant permettre une réevaluation du « Beau » en se basant non plus sur les seules préoccupations européennes mais en prenant en compte les besoins psychologiques du créateur.

Worringer n'est pas un cas isolé ou un réactionnaire. En France, Henri Bergson à travers L'Evolution créative ouvre la voie au besoin d'une orientation nouvelle de l'art, exaltant non plus l'imitation comme source véritable de création artistique mais l'intuition. En Allemagne, Worringer ancre sa pensée et son étude dans le grand schème s'opposant à la « génération des pères », en réaction aux valeurs bourgeoises et au regain du classicisme imposé par Guillaume II. De plus, les artistes, stimulés par les découvertes ethnographiques découvrent outre le visage d'une autre humanité, des conceptions artistiques nouvelles auxquelles ils pourront se référer. Face à ces découvertes et aux études toujours plus nombreuses leur étant consacrées, s'opère une réévaluation de la pensée artistique mettant ainsi à mal les théories technico-matérielles de Gottfried Semper. Rielg en 1893 avec Stilfragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Ernst Bloch, L'esprit de l'utopie  commencent à rompre avec l'idée d'une esthétique du Beau exclusivement Occidentale. Plus qu'une rupture historique avec la génération précédente, un rejet du présent au profit d'un ailleurs s'ancrant dans un passé s'apparentant à des « temps primitifs ».

Pis encore, le rejet du « Blut und Böden » au profit d'un héritage non plus par le sang mais par la spiritualité, rejetant l'héritage occidental et mettant en valeur un héritage égyptien auxquels se réfèrent les artistes expressionnistes tant dans les formes utilisées que dans leur spiritualité.

L'ouvrage s'articule en deux parties distinctes : l'une théorique déterminant les notions d'Einfühlung et d'Abstraction, trouvant leur application concrète au sein de la partie pratique du volume.

L'essentiel de la thèse de Worringer se concentre sur le besoin de spiritualité, son développement et ses conséquences dans la naissance et l'évolution des formes. Ancré dans la « Zeitgeist » ainsi que le rapporte Ernst Gombrich, Worringer oppose l'abstraction, tendance au point de départ de toute création artistique à l'Einfühlung de Lipps (1906), notion élaborée au XIXè siècle par des penseurs tels que Novalis ou Schlegel. De ces deux pôles qui seraient susceptibles de s'opposer et que Worringer qualifie de potentiellement « antithétiques » découle toute création artistique tant chez l'homme du Nord que chez l'homme latin.

Souhaitant mettre fin « à l'emprise du beau idéal » ainsi que le nomme Dora Vallier, Worringer parvint à entretenir des liens étroits avec l'expressionnisme. Celui-ci, tel que le définit le Der Blaue Reiter et qui incarnera ses idées dans l'Almanach der Blaue Reiter en 1911-1912 traite la forme et son contenu en suivant plusieurs axes qu'ils semblent puiser notamment dans l'ouvrage de Worringer : exacerbation des sentiments intérieurs par le style, Schauen (vision)1 plutôt que Sehen( observation), déchirement, abstraction plutôt que construction et enfin exaltation de l'intuition et non perception. Nous allons voir en quoi les expressionnistes allemands purent utiliser l'ouvrage de Worringer comme la base de l'élaboration d'un nouveau style pictural centré sur le besoin de spiritualité.

 

I Réévaluation de la notion du Beau et le retour aux sources primitives

 

De l'impossibilité de la mimésis et du Beau classique au début du XXème siècle

En rejetant que ce Rubin appelait « les styles fondés sur la perception visuelle », Worringer permet aux expressionnistes de s'affranchir du Beau ne pouvant clairement plus être compatible avec une Allemagne en déroute, passée brutalement d'un état agraire à un état industrialisé entre 1880 et 1900. Face au progrès et la déshumanisation progressive au profit d'une hégémonie patentée de l'industrialisation, une certaine incompréhension du monde extérieur s'instaure. Comment dès lors continuer à imiter la nature dans sa légalité organique dans un monde que l'on ne comprends plus, avec lequel les artistes ne semblent plus être compatibles? Dans Du Spirituel dans l'Art, Kandinsky exprime très clairement cette idée dès les premières lignes de son ouvrage : Chaque époque d'une civilisation crée un art qui lui est propre et qu'on ne verra jamais renaître. Tenter de revivifier les principes d'art des siècles écoulés ne peut que conduire à la production d'œuvres mort-nées. De même qu'il est impossible de faire revivre en nous l'esprit et les façons de sentir des anciens Grecs, les efforts tentés pour appliquer leurs principes -par exemple dans le domaine de la plastique- n'aboutiront qu'à créer des formes semblables aux formes grecques. L'œuvre produite ainsi sera sans âme pour toujours2

Worringer ose dans le premier chapitre de sa thèse redéfinir le principe de beauté en se débarrassant du préjugé européen-classique de notre conception et évaluation historique traditionnelle de l'art  qui conduira à terme à l'avènement d'un art se recentrant sur le besoin de spiritualité, se rapprochant dès lors des conceptions artistiques des peuples primitifs. Ce nouveau langage pictural se crée par l'absolution de la mimésis à laquelle Worringer contribue dans Abstraction et Einfühlung.

 

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Absolution de la mimésis

En parallèle à cette redéfinition du Beau et de sa finalité, Worringer entreprends de détruire les poncifs résultant des approches technico-matérielles du XIXème et parvient au travers de l'exemple de l'art ornemental égyptien à associer l'abstraction contenue dans ces œuvres au Kunstwollen et non plus au Kunstkönnen, reprenant ici une idée déjà développée chez Riegl7 L'Einfühlung se mêle encore une fois au besoin d'Abstraction puisque l'art égyptien s'inspire, à la base, d'un vrai modèle situé dans le domaine de l'organique.

 

Chez les expressionnistes, cette redéfinition du Beau va donner lieu à des expériences esthétiques où se mêlent Abstraction et Einfühlung afin de répondre à un besoin intérieur et spirituel par l'utilisation d'un nouveau langage pictural.


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Les petits chevaux jaunes (1912)
de Franz Marc allie la représentation organique du cheval mais confère une dimension abstraite aux formes elliptiques par l'utilisation d'une couleur crue et chargée de symboles. Nous ne peindrons plus la forêt ou le cheval comme ils nous plaisent ou comme ils semblent être mais comme ils sont réellement, comme la forêt ou le cheval se sentent réellement, leur être absolu 8. Dans cette œuvre, la couleur joue un rôle spirituel répondant à la représentation de l'être absolu : le bleu est donc le « principe masculin » tandis que le jaune représente le principe féminin doux et sensuel. Les chevaux évoluent dans un « paysage cosmique », impossible à définir. Ce paysage est également à mettre en relation avec Worringer qui dans son premier chapitre fait état du « sentiment cosmique » comme « état psychique dans lequel se trouve à chaque fois l'humanité face au cosmos, face aux manifestations du monde extérieur ». La couleur exprime ce sentiment cosmique et constitue le « vouloir artistique absolu », corrélat nécessaire aux besoins psychiques et donc par conséquent à l'expression d'un besoin de spiritualité incapable de s'incarner à travers la mimésis. Marc fait ici écho à un texte de Macke, « Masque » de 1912 publié à l'occasion de l'Almanach du Blaue Reiter : Pour le Noir, l'idole est la forme saisissable d'une idée insaisissable, la personnification d'une notion abstraite. Pour nous, le tableau est la forme saisissable d'une idée obscure et insaisissable d'un être disparu, d'un animal, d'une plante, de tout le charme de la nature, du rythme.[...]9

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  Föhn, dans le jardin de Marc  de 1915 , aquarelle de Paul Klee achève ici notre démonstration. Elle est le fruit des lectures que le peintre se fit de Worringer. Privilégiant un « point de vue en hauteur », le jardin relève à la fois de l'abstraction dans le volume des formes utilisées que du figuratif par la présence des sapins au second plan ainsi que du cabanon de jardin au toit rouge. Intégrer le « monde effroyable » dans une structure cosmique devient dès lors l'une des techniques de Klee, instaurant les prémisses de ses futures œuvres qui seront associées au Bauhaus.

 



II La forme au service de la spiritualité

 

Die Brücke et les toiles d'Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff ou Ernst Kirchner furent l'échos des crises du début du Xxe siècle. En réaction face à la déshumanisation de l'Homme, au tohu-bohu des villes incarnant un pandémonium moderne, la Brücke œuvre en faveur d'une réconciliation entre le « moi » et le monde. La démarche prépondérante de la Brücke résidait essentiellement dans l'expression d'une vie spirituelle et spontanée, reproduisant dans l'art la vérité interne de la nature et de l'homme.

Cette vérité, Worringer l'exprime et l'explique très clairement dans sa thèse à travers les termes de « légalité organique » et « légalité anorganico-cristalline ». Die Brücke cherche à rendre compte de cette dernière : il ne s'agit pas de dessiner un élément organique dans son apparence extérieure mais de rendre compte des lois abstraites qui l'animent. Ce refus de l'imitation se retrouve également dans le Der Blaue Reiter, de manière plus prononcée et avec un besoin de spiritualité évident et nécessaire afin que l'homme, en perte de repères, puissent se défaire des contingences extérieures.

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L'art Gothique entre Einfühlung et abstraction

 

L'art gothique s'incarnant dans l'ouvrage de Worringer essentiellement dans l'architecture des cathédrales est la synthèse de l'Einfühlung et de l'Abstraction. Les formes externes de l'architecture gothique sont déterminées par les mouvements et humeurs internes de l'homme du Nord confronté à une nature hostile et rude :  c'est seulement dans ce mouvement intensifié des forces, dont l'intensité expressive dépasse même tout mouvement organique que l'homme du Nord peut satisfaire son besoin d'expression intensifié jusqu'au pathétique par la disharmonie intérieure 14 Par les forces et les lignes de la cathédrale, l'homme du Nord parvient donc à combler son besoin d'Einfühlung et ce malgré l'utilisation de formes éloignées de tout modèle organique. Cette Einfühlung particulière et poussée à son paroxysme ne devient non plus la raison de la jouissance esthétique mais la jouissance dans l'intensité des forces et des « lois mécaniques-constructives » des cathédrales. Ces lois matérialisées par le matériau représentent la tendance abstraite de la structure gothique. Toutefois, en s'animant par le biais du pouvoir d'Einfühlung de l'homme, l'abstraction revêt ici le même caractère qu'une forme imitée d'un modèle organique, par la vie que l'Einfühlung lui confère. Le style gothique devient dès lors aux yeux de Worringer comme la synthèse d'une nouvelle expression mêlant réalité objective et subjective.

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Conclusion

Nous avons vu avec Abstraction et Einfühlung , le lien apparemment évident qui uni la thèse de Worringer à l'expressionnisme et logiquement au Der Blaue Reiter. Mais imputer à cette thèse la naissance et l'affranchissement de toutes les théories expressionnistes serait tout de même abusif. Die Brücke, quelques années avant la publication de l'ouvrage exprimait déjà des idées similaires à celles de Worringer. Dora Vallier, présentant la thèse de Worringer dans l'édition traduite par Emmanuel Martineau ne songe pas à attribuer une quelconque influence d'Abstraction et Einfühlung sur le comportement des expressionnistes et encore moins à admettre l'influence qu'aurait pu avoir Worringer sur Kandinsky.

Nous pourrions reprocher à cet ouvrage de n'être pas totalement débarrassé de certains préjugés ethnocentriques et raciaux puisque la théorie des climats joue dans la thèse de Worringer un rôle prépondérant dans le sens où il est l'une des base qui sépare l'art de l'homme latin à celui de l'homme du Nord. Nous pourrions également faire mention que le jeune étudiant ne se focalise dans sa thèse que sur l'ornementation et l'architecture en ne s'autorisant que peu ou prou d'incartades dans le domaine pictural. Dès lors, les liens entretenus avec l'expressionnisme souhaitant constituer un art total semblent quelque peu fragilisés. Nous avons pu remarquer au cours de nos quelques recherches que bien que cité, l'ouvrage de Worringer n'est que très rarement mis en rapport avec l'expressionnisme. Nous aurions aimé connaître davantage les impacts réels qu'eut la thèse mais hormis la définition de l'expressionnisme d'Hermann Bahr en 1920, reprenant les idées de Worringer, les ouvrages sur ce thème n'abondent pas. Quel crédit dès lors accorder à l'importance -relative?- d'Abstraction et Einfühlung? Toujours est-il qu'en dépit des limites que nous venons d'évoquer, l'ouvrage est le reflet d'une époque et constitue un témoignage précieux dans l'histoire de l'évolution du goût et des critères esthétiques. En outre, Worringer aura permis aux artistes de s'affranchir définitivement du beau dans ses conceptions classiques et d'ainsi créer un nouveau langage pictural qui mènera ceux qui survivront à la première Guerre mondiale sur les chemins de l'Abstraction.

 

 

Bibliographie

 

BRION-GUERRY Liliane, L'année 1913 : les formes esthétiques de l'œuvre d'art à la veille de la première guerre mondiale, T.1&2, Klincksieck, 1971-1973, Paris.

CAULLIER Joëlle, Plaidoyer pour la transmission, Etudes 2008/9, Tome 409, p.195-206.

GOMBRICH Ernst, La préférence pour le primitif, Episodes d'un Histoire du goût et de l'art en occident, Phaidon, 2004, Paris

HARRISON Charles, WOOD Paul, Art en Théorie 1900-1990, Hazan, 1997, Paris.

KANDINSKY Wassily, Du Spirituel dans l'Art et dans la peinture en particulier, Denoël, 1989, Paris.

LLOYD Jill, German Expressionism, Primitivism and Modernity, Yale University Press, New Haven, 1991, Londres.

MYERS BS, Une génération en révolte, les expressionnistes allemands, Les productions de Paris, 1967, Paris.

PALMIER Jean-Michel, L'expressionnisme comme révolte, Payot, 1978, Paris.

SELZ Peter, German expressionist Painting, University of California Press,1957.,Los Angeles.

WOLF Norbert, Expressionnisme, Taschen, 2005, Cologne.

WORRINGER Wilhelm, Abstraction et Einfühlung, (préface Dora Vallier) Klincksieck, 1978, Paris.

 

1Oskar Kokoschka donna en janvier 1912 une conférence sur le thème « De la nature des visions » où le peintre fait part de ce sentiment intérieur que produisent en lui ces visions en tant que force spontanée en harmonie avec la nature et le reste du monde.

2KANDINSKY Wassily, Du Spirituel dans l'art, p.9

3WORRINGER Wilhelm, Abstraction et Einfühlung, p41.

4WORRINGER Wilhelm, Cité par Ernst Gombrich, La préférence pour le primitif, Episodes d'un Histoire du goût et de l'art en occident, p.221

5PASSERON René, Wilhelm Worringer : de la transcendance et de l'immanence en art, Année 1913, T.2, p. 17

6Ibid, p.101

7WORRINGER, Wilhelm, Op.Cité, « Par le terme de vouloir artistique absolu, on doit entendre cette exigence latente et intime qui, totalement indépendante de l'objet et du mode de création, subsiste pour soi et se comporte en tant que volonté de forme », p.47

8WOLF Norbert, Expressionnisme, p.68

9Cité par WOOD Paul, Art en Théorie, p.134

10Worringer, Op.Cité, p.48.

11WOOD Paul, Op.Cité, p133

12Ibid, p.135.

13http://www.klincksieck.com/livre/?GCOI=22520100256580

14WORRINGER Wilhelm, Op.Cité, p131.

15WORRINGER Wilhelm, Op.Cité ,p.133

16LLOYD Jill, German Primitivism, p.54

17WOLF Norbert, Op.Cité, p.84


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Couverture de l'Almanach du Blaue Reiter, 1912, Munich. Kandinsky.

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